"El francotirador" como película y acontecimiento- Hosam Aboul-Ela


En estos momen­tos se ha cal­ma­do un poco ya el cla­mor des­en­ca­de­na­do alre­de­dor del con­tro­ver­ti­do film de Clint East­wood Ame­ri­can Sni­per [El fran­co­ti­ra­dor en Espa­ña], mien­tras va ter­mi­nan­do la tem­po­ra­da de pre­mios y el pode­ro­so éxi­to de taqui­lla de la pelí­cu­la impul­sa la sali­da del DVD para el verano. Qui­zá este momen­to ofre­ce una opor­tu­ni­dad para con­si­de­rar, si cabe, lo que podría o debe­ría decir­se sobre ella como obra cine­ma­to­grá­fi­ca.

El fran­co­ti­ra­dor, con Brad­ley Cooper en el papel prin­ci­pal, se ha con­ver­ti­do en la pelí­cu­la más comen­ta­da en EEUU duran­te los meses de invierno, ano­tán­do­se un tri­ple­te con su éxi­to de crí­ti­ca, éxi­to de taqui­lla (la pri­me­ra pelí­cu­la esta­dou­ni­den­se sobre la inva­sión de Iraq que con­si­gue tal éxi­to) y con­tro­ver­sia polí­ti­ca. Sin embar­go, tie­ne una carac­te­rís­ti­ca obvia e impor­tan­te como pelí­cu­la sobre la que nin­gún escri­tor ha deci­di­do refle­xio­nar has­ta la fecha: El fran­co­ti­ra­dor pue­de ser la pelí­cu­la más esco­po­fí­li­ca jamas pro­du­ci­da.

“Esco­po­fi­lia” es un tér­mino toma­do de Freud y apli­ca­do al cine de la edad de oro en un impac­tan­te ensa­yo escri­to por Lau­ra Mul­vey en 1975: “Visual Plea­su­re and Narra­ti­ve Cine­ma”, que es famo­so por ser el ensa­yo que pri­me­ro intro­du­jo esa cate­go­ría ana­lí­ti­ca aho­ra amplia­men­te reco­no­ci­da como la “mira­da mas­cu­li­na”. Pero el ensa­yo expli­ca tam­bién cómo la esco­po­fi­lia, o pla­cer al mirar, adquie­re un sig­ni­fi­ca­do espe­cial en la esté­ti­ca clá­si­ca de Holly­wood. La capa­ci­dad de la cáma­ra para crear un obje­to a par­tir de las pie­zas com­pues­tas del cuer­po feme­nino del que el espec­ta­dor pue­de indi­rec­ta­men­te apro­piar­se, es la base fun­da­men­tal del atrac­ti­vo de este cine. A tra­vés de ese pro­ce­so, el cine comer­cial refuer­za la posi­ción de la mujer como “por­ta­do­ra de sig­ni­fi­ca­dos, no como crea­do­ra de sig­ni­fi­ca­dos” [1]. Los ejem­plos ofre­ci­dos por Mul­vey inclu­yen pelí­cu­las de Hitch­cock y otros direc­to­res impor­tan­tes de las déca­das de 1930, 1940 y 1950, pero El fran­co­ti­ra­dor es una obra con­tem­po­rá­nea que pare­ce ir más allá de esos vie­jos ejem­plos en su decla­ra­da volun­tad de feti­chi­zar la mira­da. Duran­te más de dos horas, la cáma­ra va cam­bian­do repe­ti­da­men­te de las tomas de Cooper, que obser­va a tra­vés de la mira de su arma, a los dis­pa­ros sobre lo que ve a tra­vés de esa len­te. Lo que ve nor­mal­men­te son ira­quíes tra­ba­ja­do­res de cla­se media que –para el pro­pó­si­to de la pelí­cu­la- no tie­nen voz y nin­gu­na exis­ten­cia fue­ra de su pun­to de mira.

En la esce­na ini­cial de la pelí­cu­la, Cooper está en Iraq en lo alto de un teja­do miran­do a tra­vés del obje­ti­vo de su arma. Ha detec­ta­do a una mujer y a su hijo que salen de una vivien­da mos­tran­do evi­den­cias de su dis­po­si­ción a per­pe­trar una misión sui­ci­da con­tra los sol­da­dos esta­dou­ni­den­ses. El niño lle­va un explo­si­vo pero sólo el fran­co­ti­ra­dor esta­dou­ni­den­se se ha dado cuen­ta de ello. Pron­to nos ente­ra­re­mos de que en ese momen­to de cri­sis, el fran­co­ti­ra­dor actúa con deci­sión matan­do no sólo al niño sino tam­bién a la madre, jus­to antes de que explo­te lo que lle­van. Pero el pun­to cul­mi­nan­te de esta esce­na se pro­du­ce más tar­de. Al prin­ci­pio, la esce­na ofre­ce una retros­pec­ti­va de un Chris Kyle niño cazan­do con su padre en el oes­te de Texas. Esa retros­pec­ti­va inclu­ye una cita direc­ta de la pri­me­ra pelí­cu­la esta­dou­ni­den­se impor­tan­te de gran éxi­to mun­dial sobre la gue­rra de Viet­nam: “El caza­dor” (1978) de Michael Cimino. Como tan­tas de las pelí­cu­las impor­tan­tes sobre la par­ti­ci­pa­ción esta­dou­ni­den­se en Viet­nam, El fran­co­ti­ra­dor hace del fren­te interno y del pun­to de vis­ta esta­dou­ni­den­se –la len­te esta­dou­ni­den­se, si lo desean- su fun­da­men­to para tra­tar el mate­rial. La narra­ti­va va y vie­ne repe­ti­da­men­te de la vida en el hogar esta­dou­ni­den­se, con sus tele­vi­so­res de pan­ta­lla gran­de, las nove­las de Lone Star, los roman­ces y el entorno fami­liar, a las calles pol­vo­rien­tas y acri­bi­lla­das a bala­zos de las ciu­da­des ira­quíes, vigi­la­das con auto­ri­dad por una tri­bu mas­cu­li­na de cama­ra­das en armas del ejér­ci­to esta­dou­ni­den­se.

Den­tro del mar­co de estos dos esce­na­rios incon­men­su­ra­bles, la tra­ma que se desa­rro­lla es la odi­sea de Kiley, que pasa de ser un cow­boy de rodeos sin rum­bo a con­ver­tir­se en un héroe de gue­rra legen­da­rio, una trans­for­ma­ción que va con­si­guien­do a tra­vés de una serie de pasos hacia su pro­pio cre­ci­mien­to. Pri­me­ro, se com­pro­me­te con la vida mili­tar des­pués de ver en direc­to por tele­vi­sión los videos de los aten­ta­dos de Nai­ro­bi y del 11-S, des­pués tie­ne una his­to­ria de amor con una bella mujer de buen cora­zón con la que fun­cio­na como un matri­mo­nio mili­tar, y final­men­te le encuen­tra sig­ni­fi­ca­do a la vida dedi­can­do su tiem­po a apo­yar a los vete­ra­nos de gue­rra cuan­do no está en el país.

Las esce­nas en Iraq con­si­guen tam­bién gene­rar sus pro­pias narra­ti­vas. Tene­mos la com­pe­ti­ción entre los insur­gen­tes ira­quíes y las fuer­zas esta­dou­ni­den­ses para ver quién pue­de matar al com­ba­tien­te más valo­ra­do del otro gru­po. Kyle se ente­ra de que han pues­to pre­cio a su cabe­za mien­tras se lan­za a una per­se­cu­ción cada vez más tenaz de su homó­lo­go ira­quí, un fran­co­ti­ra­dor lla­ma­da Mus­ta­fa, del que se dice que había con­se­gui­do una meda­lla en la dis­ci­pli­na de tiro en las Olim­pia­das. Final­men­te, hay otra línea argu­men­tal tra­za­da por la tra­ma: el len­to des­gas­te que va per­tur­ban­do al fran­co­ti­ra­dor esta­dou­ni­den­se mien­tras sigue per­pe­tran­do más y más ase­si­na­tos. A pesar de que se nie­ga obs­ti­na­da­men­te a expre­sar nin­gún tipo de duda sobre sus accio­nes, hay seña­les más allá de las ver­ba­les que van sem­bran­do en el espec­ta­dor la idea del cos­te psi­co­ló­gi­co de una pro­fe­sión letal.

En este aspec­to final, los crí­ti­cos de cine han elo­gia­do la inten­si­dad de Brad­ley Cooper en su papel como Kyle, mara­vi­llán­do­se de la for­ma en que con­si­gue suge­rir tan­to la com­ple­ji­dad inter­na como la segu­ri­dad exte­rior del per­so­na­je. El obje­ti­vo de la cáma­ra jue­ga un papel cru­cial en ese aspec­to, por­que al espec­ta­dor se le per­mi­te obser­var­le en todas las esce­nas y ver lo mis­mo que él ve una y otra vez, una estra­te­gia que cen­tra el dra­ma y per­mi­te que se creen sig­ni­fi­can­tes casi exclu­si­va­men­te a tra­vés de una úni­ca per­so­na. La actua­ción de Cooper con­tras­ta cier­ta­men­te con la exu­be­ran­cia casi ridí­cu­la que la estre­lla vuel­ca en las recien­tes pelí­cu­las “El lado bueno de las cosas” y “La gran esta­fa ame­ri­ca­na”.

La res­pues­ta a la pre­gun­ta de cómo esta pelí­cu­la sobre la inva­sión esta­dou­ni­den­se con­si­gue atraer espec­ta­do­res don­de otras no han podi­do, podría hallar­se en la for­ma en que evi­ta entrar en com­pli­ca­cio­nes. Más que inno­var o inten­tar toques de autor, la pelí­cu­la se vuel­ve hacia estra­te­gias esté­ti­cas comer­cia­les y clá­si­cas. No sólo toma cosas pres­ta­das de algu­nas de las pelí­cu­las de más éxi­to sobre Viet­nam, tam­bién crea un héroe que pare­ce saca­do de una pelí­cu­la de la edad de oro de Holly­wood. En otras pala­bras, el papel prin­ci­pal es tan­to Gary Cooper como Brad­ley Cooper. Brad­ley se ha trans­for­ma­do a sí mis­mo aquí al incar­di­nar la cele­bra­da tra­di­ción del héroe mas­cu­lino ame­ri­cano. El tipo que habla poco, que expre­sa sus emo­cio­nes levan­tan­do una ceja o son­rien­do con sufi­cien­cia mien­tras actúa con deci­sión. En la edad de oro, esta acti­tud que­dó bien repre­sen­ta­da en Gary Cooper, Humph­rey Bogart y Alan Ladd (quien tam­bién le vue­la la cabe­za a un pis­to­le­ro rival que lle­va un som­bre­ro negro en el final de la pelí­cu­la Sha­ne [“Raí­ces pro­fun­das” en Espa­ña), 1951. Clint East­wood, el direc­tor del film, cana­li­zó esta tra­di­ción mas­cu­li­na de Holly­wood en su juven­tud al crear a un tipo sin nom­bre en los wes­terns de Ser­gio Leo­ne, y a ese otro eje­cu­tor furio­sa­men­te jus­to, Harry el Sucio. Para refor­zar la cone­xión entre este lina­je de tipos de héroe, Brad­ley Cooper ha dicho en las entre­vis­tas que uti­li­zó a East­wood como mode­lo para su per­so­na­je, ya que sólo pudo reunir­se con Kyle una vez antes de que este fue­ra ase­si­na­do cuan­do empe­zó la fil­ma­ción.

Des­de lue­go que es difí­cil sus­ten­tar todo un ensa­yo sobre la pelí­cu­la El fran­co­ti­ra­dor sin men­cio­nar nun­ca el fenó­meno que supu­so la for­ma en que se reci­bió la pelí­cu­la. El film atra­jo a muchos espec­ta­do­res pola­ri­zan­do a crí­ti­cos y comen­ta­ris­tas. Al final de todo ese fre­ne­sí, el artícu­lo más común sobre El fran­co­ti­ra­dor no fue ni una cele­bra­ción patrió­ti­ca ni una crí­ti­ca desafian­te. De for­ma cre­cien­te, el con­sen­so de los comen­ta­rios y crí­ti­cas de la tem­po­ra­da de pre­mios se redu­jo a una ter­ce­ra res­pues­ta que podría resu­mir­se como: “Yo esta­ba en con­tra de la gue­rra pero me ha gus­ta­do la pelí­cu­la”, un pos­tu­ra supe­rior expre­sa­da repe­ti­da­men­te en los medios de las eli­tes libe­ra­les esta­dou­ni­den­ses, inclui­da la Natio­nal Public Radio y el New York Times. Par­te de lo que hace posi­ble esta pos­tu­ra arro­gan­te e inquie­tan­te es la esco­po­fi­lia del film.

Por ejem­plo, en una de las últi­mas esce­nas que tra­tan de cap­tar la evo­lu­ción de Kyle, se le ve obser­van­do de nue­vo por la mira teles­có­pi­ca a un joven mucha­cho ira­quí que ha reco­gi­do una gra­na­da pro­pul­sa­da por un lan­za­cohe­tes aban­do­na­da en la calle por un insur­gen­te que ha muer­to. Al igual que al prin­ci­pio, el fran­co­ti­ra­dor se encuen­tra de nue­vo tenien­do que sope­sar la mora­li­dad de liqui­dar a un mucha­cho que por­ta un arma. Pero esta vez no aprie­ta el gati­llo, el niño deja caer la gra­na­da y sale corrien­do, sin lan­zar­la ni ser cons­cien­te de lo cer­ca que ha esta­do de ser eje­cu­ta­do por Kyle. El momen­to deja a Kyle sin res­pi­ra­ción y, poco des­pués, se reti­ra­ba del ejér­ci­to.

Esas esce­nas igno­ran todas las demás reali­da­des aso­cia­das con la inva­sión: no hay fal­sas acu­sa­cio­nes sobre armas de des­truc­ción masi­va, ni se mues­tran las diver­sas comu­ni­da­des exis­ten­tes en Iraq, ni las desas­tro­sas con­se­cuen­cias de la gue­rra. Sólo apa­re­ce un taci­turno y heroi­co esta­dou­ni­den­se en lo alto de una azo­tea en lucha con­si­go mis­mo. Sin embar­go, en ese momen­to, el mar­co de la mira teles­có­pi­ca ape­nas pue­de con­te­ner su estruc­tu­ra narra­ti­va, con el resul­ta­do de que algu­nos espec­ta­do­res segu­ra­men­te se pre­gun­ta­rán por cuán­tas humi­lla­cio­nes y deses­pe­ra­ción habrá teni­do que pasar ese mucha­cho para hacer­le sen­tir la urgen­cia de reco­ger un arma aban­do­na­da que encuen­tra por azar en la calle. Uno podría pen­sar en el inci­den­te de Hadi­za o en la tor­tu­ra, esco­po­fí­li­ca­men­te docu­men­ta­da, de los pri­sio­ne­ros ira­quíes en la cár­cel de Abu Ghraib. En tér­mi­nos más gene­ra­les, la inva­sión esta­dou­ni­den­se mar­có el ini­cio de los cor­tes de ener­gía eléc­tri­ca, la ausen­cia de ley, los secues­tros, los bro­tes de enfer­me­da­des y el sec­ta­ris­mo. Pue­de que un mucha­cho ira­quí no hubie­ra teni­do la posi­bi­li­dad de ver todos esos desa­rro­llos, pero podía fácil­men­te haber­se sen­ti­do inmer­so en una socie­dad que ya no era la de siem­pre en el momen­to en que unos extran­je­ros arma­dos que no habla­ban ára­be entra­ron en su ciu­dad natal.

Sin embar­go en El fran­co­ti­ra­dor, el obje­ti­vo es cóm­pli­ce del cineas­ta al blo­quear todas esas con­si­de­ra­cio­nes, al menos para muchos espec­ta­do­res. De hecho, a los ira­quíes que pasan por el obje­ti­vo se les nie­ga has­ta una sen­ci­lla narra­ti­va de matri­mo­nio, fami­lia y crian­za infan­til. La pre­gun­ta espe­cí­fi­ca de qué expe­rien­cias habrá sopor­ta­do el mucha­cho que­da blo­quea­da por com­ple­to, o al menos se rele­ga a la cate­go­ría de espe­cu­la­ción. Res­pon­der a esa pre­gun­ta podría ser com­pli­ca­do, y por tan­to se saca fue­ra del mar­co del mis­mo modo que esos fac­to­res com­pli­ca­dos se deja­ron a un lado en el perío­do pre­vio a la inva­sión real, inclu­so por algu­nos de los más enten­di­dos crea­do­res de opi­nión del esta­blish­ment. El fenó­meno de la pelí­cu­la gene­ra el temor de que algo como la inva­sión ira­quí podría suce­der de nue­vo siem­pre que los crea­do­res de opi­nión estén dis­pues­tos a per­ma­ne­cer fir­me­men­te embu­ti­dos den­tro de una mira teles­có­pi­ca.

Nota:

[1] Lau­ra Mul­vey: “Visual Plea­su­re and Narra­ti­ve Cine­me”, Film Theory and Cri­ti­cism: Intro­duc­tory Readings, ed. Leo Braudy and Mars­hall Cohen (New York: Oxford Uni­ver­sity Press, 1985), pág. 804.

Hosam Aboul-Ela es pro­fe­sor adjun­to del Depar­ta­men­to de Inglés de la Uni­ver­si­dad de Hous­ton. Ha tra­du­ci­do varias nove­las del ára­be al inglés. Es autor de nume­ro­sos artícu­los en el área de la lite­ra­tu­ra de las Amé­ri­cas, estu­dios cul­tu­ra­les lati­noa­me­ri­ca­nos y estu­dios cul­tu­ra­les ára­bes y del libro Other South: Faulk­ner, Colo­nia­lity, and the Mariá­te­gui Tra­di­tion (Pit­ts­burgh, 2007); con Gaya­tri Cha­kra­vorty Spi­vak es coedi­tor de las series Palgrave/​Macmillan "Theory in the World."

Fuen­te: http://www.jadaliyya.com/pages/index/21019/loving-the-lens_%E2%80%98american-sniper%E2%80%99-as-movie-and-eve

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