Ale­ma­nia. Wim Wen­ders o el arte de la erran­cia (II)

Por Luis Car­los Muñoz Sar­mien­to, Resu­men Lati­no­ame­ri­cano, 26 de mayo de 2020.

De temá­ti­cas, ele­men­tos y relaciones

Al día siguien­te de nacer WW, 15/​ago/​1945, se dio fin a la II GM. Hecho que ocu­rrió al entrar los rusos en Ber­lín a dar la esto­ca­da final a los nazis, lue­go de que estos, todo hay que decir­lo, mata­ran a 23 millo­nes de rusos: los que se cobra­ron sie­te millo­nes de ale­ma­nes. Se habla de un geno­ci­dio de 30 millo­nes de per­so­nas. Bas­ta­ría un ejem­plo, para dimen­sio­nar la mag­ni­tud del horror: la Bata­lla de Sta­lin­gra­do (23/​ago/​1942 a 2/​feb/​1943), que empe­zó mucho antes con la Ope­ra­ción Bar­ba­rro­ja, el 22/​jun/​1941, al trai­cio­nar Hitler el Pac­to Molo­tov-Von Rib­ben­trop, mien­tras Sta­lin son­reía, como buen polí­ti­co, cre­yen­do que el tiem­po lo favo­re­cía. El resul­ta­do: el Sitio de Sta­lin­gra­do, des­cri­to en la nove­la Vida y des­tino, de Vasi­li Gross­man, (1) repre­sen­tó la pér­di­da de dos millo­nes de seres, sol­da­dos y civi­les, más 660.000 heridos/​enfermos. La URSS, casa por casa, tuvo un millón 200 mil cadá­ve­res; Ale­ma­nia nazi, 740 mil. Seis meses sin tre­gua, en los que cada ori­lla bus­có no ven­cer sino “tri­tu­rar al otro”, se dice en Sta­lin­gra­do, la bata­lla que deci­dió la II Gue­rra Mun­dial. (2)

Como la de todo ena­mo­ra­do de la tra­di­ción román­ti­ca (Nova­lis, Schi­ller, Goethe), la temá­ti­ca de WW se cen­tra en el indi­vi­duo y gira en torno a su afán por for­jar un mun­do nue­vo (o uno más humano, como el que ofre­cen El cie­lo sobre… y Tan lejos, tan cer­ca), toman­do como ele­men­tos: amor, amis­tad (así no sea posi­ble), inco­mu­ni­ca­ción, sole­dad, angus­tia, ansie­dad, pru­ri­to de vivir, deseo de matar (“Uno debe­ría tener el dere­cho de matar a seis o sie­te tipos que cono­ce”, Sába­to), sue­ños, obse­sio­nes, pesa­di­lla nazi, sig­nos de moder­ni­dad (carre­te­ras, ríos, tre­nes, paso a nivel, avio­nes, aero­puer­tos, heli­cóp­te­ros, camio­nes, carros, bici­cle­tas, motos, semá­fo­ros, esca­le­ras mecá­ni­cas, metros sub­te­rrá­neos, tre­nes ele­va­dos, TV, relo­jes, jue­gos elec­tró­ni­cos, vic­tro­las y tra­ga­mo­ne­das en gene­ral, compu­tado­res, etc.), la sen­si­bi­li­dad (extra­via­da en la decadente/​avejentada Euro­pa) y su recon­quis­ta, la trai­ción, el sui­ci­dio y/​o la muer­te: que no es lo mis­mo pues como bien dijo Cio­ran: “El sui­ci­dio es el úni­co acto ver­da­de­ra­men­te libre en nues­tras vidas” (aun­que ya tie­ne con­tra­dic­tor: “Ni siquie­ra el sui­ci­da eli­ge su muer­te”: Pablo A. Fer­nán­dez), mien­tras la muer­te… pién­se­se en Fosa Común. Ade­más, en la ame­na­za que, de ella, en modo COVID-19, se cier­ne sobre el pla­ne­ta Tie­rra con la bio­po­lí­ti­ca actuan­do, ya no en la super­fi­cie, como has­ta aho­ra, sino bajo la piel. (3)

Temas y fac­to­res se desa­rro­llan con base en la erran­cia, “el úni­co tipo de rela­to cine­ma­to­grá­fi­co que cono­ce Wen­ders” (D. Goldsch­midt), lo que le ha vali­do ser lla­ma­do El Via­je­ro de la Ima­gen (A. Ins­dorf): WW sería ada­lid por exce­len­cia de las Road Movies, den­tro de las cua­les Ali­cia…, Movi­mien­to en fal­so, Al filo del tiem­po y, cla­ro, Paris, Texas con una de las más altas cuo­tas de expre­sión artís­ti­ca. A favor de WW, y en con­tra del reduc­cio­nis­mo (has­ta cier­to pun­to…) de DG, se cita algo que podría ate­so­rar la pre­fi­gu­ra­ción de la iden­ti­dad entre vida y obra de un cineas­ta y un pin­tor: WW/​Hopper. Éste, a mitad de carre­ra, dijo: “En el desa­rro­llo de todo artis­ta, ya en la obra pri­me­ri­za se encuen­tra siem­pre el plan de la obra futu­ra. El núcleo, en torno al cual el artis­ta levan­ta su obra, es él mis­mo; es el yo cen­tral, la per­so­na­li­dad o como se le quie­ra lla­mar, y esto ape­nas cam­bia del naci­mien­to a la muer­te. Lo que una vez fue el artis­ta, lo es siem­pre con leves varia­cio­nes. Los vai­ve­nes de la moda en rela­ción con los méto­dos o los temas le cam­bian poco o nada”. (4)

Para WW la aven­tu­ra más gran­de es la vida mis­ma y no la más gran­de aven­tu­ra: así su idea del cine con­sis­te, al menos en la mayo­ría de casos, en con­tar expe­rien­cias casi siem­pre en fun­ción de repre­sen­tar la reali­dad, cuyo para­dig­ma sería Al filo del tiem­po, y no his­to­rias, en el sen­ti­do clá­si­co de narra­cio­nes cro­no­ló­gi­cas sobre suce­sos pasa­dos, pues en no pocas veces ha inten­ta­do demos­trar la impo­si­bi­li­dad de las mis­mas, así como su con­se­cuen­te pér­di­da de sig­ni­fi­ca­do, dán­do­se de tal for­ma la muer­te del cine. Tema sobre el cual su más rele­van­te y alec­cio­na­dor tra­ba­jo, sin pre­ten­sión peda­gó­gi­ca algu­na, sería El esta­do de las cosas (León de Oro en Venecia/​82 y Bun­des­film­preis en el 83). Fil­me en el que Holly­wood apa­re­ce como la gua­ri­da del mayor núme­ro de gángs­ters, llá­men­se guio­nis­tas, direc­to­res o pro­duc­to­res y en el que ya sabien­do que “la muer­te es la mayor de las his­to­rias pues de ella tra­tan todas”, al final que­da el sabor de ambi­güe­dad que tie­ne una obra de arte hecha con inte­li­gen­cia: por un lado, la cer­te­za de haber mani­fes­ta­do preo­cu­pa­ción por el futu­ro del cine, asun­to que reto­ma­rá en el cita­do, en la I Par­te, docu­men­tal Habi­ta­ción 666, en el que entre­vis­tó a casi vein­te cineas­tas, entre ellos Godard, Fass­bin­der, Her­zog, Anto­nio­ni y él: todos pro­nos­ti­can la super­vi­ven­cia del cine lúci­do y útil al hom­bre a pesar del peli­gro de una TV cada día más alie­nan­te, pero cuya efi­ca­cia como medio de mani­pu­la­ción, ya no de infor­ma­ción, mucho menos de comu­ni­ca­ción, en torno a una reali­dad vir­tual cada vez más ceñi­da a las Fake News, lejos de la ver­dad, no pue­de discutirse/​desconocerse: en todo caso, hay que apro­ve­char­la, eso sí, para cues­tio­nar­la y recha­zar­la; y, por otro lado, el tris­te cote­jo de que para el futu­ro del cine, al menos en la ex Meca del Sép­ti­mo Arte, the times are chan­ging: pero, no para bien, véa­se Net­flix, Strea­ming y demás pla­ta­for­mas que dis­tri­bu­yen con­te­ni­do digi­tal mul­ti­me­dia. Así, no es casual, el sitio don­de ase­si­nan a Gor­don, el pro­duc­tor, y a Fritz (¿por Lang?), el cineas­ta que con su pro­pia cáma­ra tra­ta de evi­tar al agre­sor y solo ter­mi­na fil­man­do su pro­pia muer­te, se lla­ma Alí Babá… y los ladro­nes son más de 40 y por ello no apa­re­cen en pantalla.

Los lar­go­me­tra­jes rea­li­za­dos has­ta 1999, que lle­gan has­ta Bue­na Vis­ta Social Club, en aso­cio con Ry Cooder, no pue­den ver­se en for­ma indi­vi­dual: lo que, aun así, no es cau­sa para hablar de tri­lo­gías, si aca­so de ciclos, lo que no es igual, ni se pue­den des­li­gar del “nue­vo rit­mo” que WW le impri­mió al cine ale­mán y a tra­vés del cual todos los per­so­na­jes efec­túan un tri­ple reco­rri­do vía ima­gi­na­ción, supues­ta reali­dad y via­je mis­mo: como en sus Road Movies. Ya de 2000 a 2015, se des­ta­ca­rían: Lla­man­do a las puer­tas del cie­lo (2005), con guion de Sam She­pard y WW; Pina (2011), docu­men­tal en 3‑D sobre la coreó­gra­fa Bausch (m. 2009); y La sal de la tie­rra (2014), docu­men­tal codi­ri­gi­do por Juliano Ribei­ro S., hijo del fotó­gra­fo Sebas­tião Sal­ga­do, Pre­mio Espe­cial (Cannes/​Un Cer­tain Regard): el que mues­tra el Pro­yec­to Terra, al res­ca­tar una zona desér­ti­ca en 2000, que ya en 2019 reci­bió dos millo­nes de árbo­les. (5) Una de esas Road Movies, se dijo, es Ali­cia… En dicho fil­me, que pare­ce res­pon­der a la nove­la Car­ta bre­ve para un lar­go adiós, de Hand­ke (¡cla­ro!), Nobel 2019, aun­que el pro­pio WW ela­bo­ró el guion con Veith von Fürs­ten­berg, reapa­re­ce el pro­ble­ma de la alie­na­ción: ya tra­ta­do en El temor del por­te­ro… a tra­vés de ese ser obse­sio­na­do con el paso del tiem­po, radio y pren­sa sen­sa­cio­na­lis­ta (¿hay otra?) y que devie­ne ase­sino sin (más) razo­nes aparentes.

En Ali­cia… la alie­na­ción sur­ge por el impac­to mediá­ti­co, de la “inhu­ma­na tele­vi­sión” (la mis­ma que se refle­ja en ese espe­jo del Show Busi­ness titu­la­do Natu­ral Born Killers,1994, fil­me del más crí­ti­co cineas­ta grin­go actual, Oli­ver Sto­ne, jun­to a Mar­tin Scor­se­se y al difun­to Robert Alt­man), de la ato­mi­za­ción fami­liar, que deri­va en aban­dono de los niños (asun­to cla­ve que así se tra­te de dos tra­ba­jos ali­men­ti­cios, Buñuel, asu­mi­rá de nue­vo, 1974, en De la fami­lia de los rep­ti­les aco­ra­za­dos y La isla) y, no en últi­mas, como resul­ta­do de vivir en ciu­da­des tipo NY, “don­de se pier­de la noción del tiem­po”, al decir de un taxis­ta, y don­de se com­pen­dia el mayor cán­cer del “pro­gre­so” humano, la sole­dad, y a la par se da una de las máxi­mas tra­ge­dias del suje­to coe­tá­neo, la inco­mu­ni­ca­ción: no necesaria/​lógica/​mente efec­to de la ante­rior. Sobre las ciu­da­des, en El acto de ver, WW dedi­ca a arqui­tec­tos japo­ne­ses, en Tokio, El pai­sa­je urbano, tex­to que seña­la el nexo cine/​ciudad/​imagen y el entre­te­ni­mien­to de fon­do: “El cine tam­bién es entre­te­ni­mien­to y [este] es la nece­si­dad urba­na por exce­len­cia: la ciu­dad tuvo que inven­tar el cine para no morir­se de abu­rri­mien­to. El cine per­te­ne­ce a la ciu­dad y refle­ja su esen­cia”. (6) Refle­xión que pare­ce con­tra­de­cir­se con el epí­gra­fe (I Par­te), pero que, más bien, entra­ña un cam­bio de acti­tud y una nue­va visión en WW: como ya se ve, la indus­tria del entre­te­ni­mien­to aplas­ta hoy toda cultura/​identidad, en fun­ción del fas­cis­mo, de impo­ner el pen­sa­mien­to úni­co (lo úni­co a prohi­bir) y en con­tra de la diversidad/​diferencia y del pen­sa­mien­to com­ple­jo (7), igual que toda opción de auto­no­mía, con “la pro­duc­ción de dicho entre­te­ni­mien­to”: lo que hoy se hace más palpable/​patente e inclu­so paté­ti­co, con ese virus echa­do a andar por cuen­ta de cier­to gobierno al Nor­te, Big Phar­ma (8), Bill Gates, OMS, Micro­soft, IBM, Hua­wei: por eso, EEUU y Chi­na se siguen tiran­do la pelo­ta sobre de dón­de salió, si de Labo­ra­to­rios Pir­bright (UK o RU), como todo indi­ca, o de otro en Wuhan: lo que sí pare­ce segu­ro es que a tra­vés de esa epi­de­mia vuel­ta pan­de­mia “nos enga­ñan” a todos. (9)

“He per­di­do el sen­ti­do del oír y del ver”, se que­ja Phi­lip, y no Félix, como dijo Luis Alber­to Álva­rez, en Kine­tos­co­pio (10), Phi­lip Win­ter, pen­sa­mien­to que 20 años des­pués vol­ve­rá trans­for­ma­do en Tan lejos, tan cer­ca para paten­ti­zar la alie­na­ción y la mise­ria espi­ri­tual, así como la enga­ño­sa rique­za mate­rial del hom­bre actual: lo que per­mi­te leer entre líneas la con­ti­nui­dad de una obra, la infinita/​ardiente pacien­cia de un hom­bre que en ese lap­so enri­que­ció su obra, siem­pre con la hon­du­ra de lo sencillo/​cotidiano/​común, deján­do­se fecun­dar al tiem­po por las viven­cias pro­pias y aje­nas, las his­to­rias de ami­gos y cono­ci­dos, los via­jes que lo han lle­va­do has­ta el fin del mun­do y, cómo no, por las lec­tu­ras. En espe­cial por las de Hand­ke, Hawthor­ne, Goethe, Highs­mith, Gores (autor de la nove­la que ins­pi­ró Ham­mett) y, entre muchos otros, She­pard (1943−2017), el dramaturgo/​guionista y actor grin­go crea­dor de Cró­ni­cas de motel, tex­to base para el guion de Paris, Texas. Todos ellos han for­ta­le­ci­do su Wel­tans­chauung, con­cep­ción inte­lec­tual del uni­ver­so, la que infor­ma de una sin­gu­lar capa­ci­dad (como Pamuk) para poner­se en el lugar de Otro, una ecuá­ni­me y sor­pren­den­te neu­tra­li­dad, una tole­ran­cia éti­ca a toda prue­ba. En efec­to, en WW es posi­ble ver al hom­bre que sin temor alguno enfren­tó a la poli­cía por defen­der a un ami­go que reci­bía una pali­za, en abso­lu­ta inde­fen­sión: hecho por el cual, cuen­ta él mis­mo: “Fui con­de­na­do a seis meses de liber­tad con­di­cio­nal por lesión cor­po­ral y resis­ten­cia a la auto­ri­dad pública”.

Quien no ha per­di­do el sen­ti­do del ver, como se nota por sus lec­tu­ras, tam­po­co ha per­di­do el del oír, es WW como lo prue­ba su melo­ma­nía: se dijo, de un tema de Bob Dylan, sur­gió su cor­to Ala­ba­ma: 2.000 años luz (1968÷69). La pri­me­ra vez que tra­ba­jó con Hand­ke fue para un cor­to en el que “no se tra­ta más que de la músi­ca”. (11) Antes, cuan­do su ami­go Mathías Weiss hizo el fil­me Ten Years After, plano/​secuencia de 20 minu­tos acom­pa­ña­do por el blues Spoon­ful de Willie Dixon, sobre el gru­po inglés lide­ra­do por Alvin Lee (1944−2013), WW fue el fotó­gra­fo. Entre 1969 y 71 rodó Sum­mer in the City, cuyo sub­tí­tu­lo reza: Dedi­ca­ted to The Kinks, el gru­po de rock a cuya cabe­za estu­vie­ron 32 años, los her­ma­nos Ray (voz líder/​guitarra rít­mi­ca) y Dave Davies (gui­ta­rra líder/​voz) y al que tam­bién recu­rre, jun­to a Jür­gen Knie­per, para El ami­go ame­ri­cano. De ahí deri­va un lar­go afec­to sono­ro por Van Morri­son, The Ani­mals, The Pretty Things (nom­bre toma­do de la can­ción, sin el The, de Bo Did­ley, blues­man tam­bién pró­xi­mo a Clap­ton), Cree­den­ce Clear­wa­ter Revi­val, Impro­ved Sound Limi­ted (ban­da de Axel y Bernd Lins­tädt base musi­cal de Al filo del tiem­po, jun­to a Roger Miller y The Rolling Sto­nes), Ronee Bla­kley, Jimi Hen­drix, John Col­tra­ne, y, entre otros, cómo no, Chuck Berry (1926−2017), con lo cual, dicho sea de paso, podría crear­se otro Club, el de los muer­tos en 2017, en para­le­lo al Club de los que murie­ron de solo 27 años.

En WW, tam­bién es posi­ble adver­tir al ser humano segu­ro de que el matri­mo­nio des­tru­ye los sen­ti­mien­tos, que los pre­mios des­pier­tan envi­dia (inclu­so en quie­nes ya “habían ase­gu­ra­do, les gus­ta­ban mis pelí­cu­las”) y que con­si­de­ra que el haber teni­do malas expe­rien­cias (en Holly­wood, v. gr.) no pue­de “ir pre­di­can­do la doc­tri­na por todas par­tes para que nadie vaya”. En fin, es posi­ble sen­tir al ser res­pe­tuo­so de ideas y tra­ba­jo de otros artis­tas, como mues­tra en Tokio-Ga res­pec­to a la obra del admirado/​admirable Yasuhi­ro Ozu y, des­pués, en Notas sobre ves­ti­dos y ciu­da­des (1988÷89) al abor­dar el queha­cer del japo­nés Yama­mo­to: en ambos casos, es pal­pa­ble la ausen­cia de jui­cios de valor, el afán de con­fron­tar dis­ci­pli­nas por más afi­nes que sean o incom­pa­ti­bles que parez­can, y el deseo cons­tan­te de refle­xio­nar sobre el cine, ya sea en rela­ción con su labor o la de sus cole­gas (Car­ta bre­ve des­de NY o Habi­ta­ción 666) o con la de per­so­nas que en teo­ría nada tie­ne que ver con el ofi­cio cine­ma­to­grá­fi­co, como es el caso del dise­ña­dor: allí, jus­to en Notas sobre… WW empie­za hablan­do de la moda como moda, para ter­mi­nar reco­no­cien­do sus bon­da­des como arte en per­ma­nen­te cambio.

Empie­za, a su vez, hablan­do del cine como arte cua­si-puro, semi­con­ta­mi­na­do e inde­pen­dien­te de la TV, y de un medio elec­tró­ni­co como el video (en latín, yo vi), para con­cluir acep­tan­do la urgen­te e impe­rio­sa nece­si­dad de incor­po­rar al cine, para revi­ta­li­zar­lo, nue­vos ensam­bla­jes de dis­tin­tos modos de repre­sen­ta­ción, lo que hace rato pasa en Inter­net, en un mis­mo espa­cio, lo que posi­bi­li­ta alter­nar idio­mas dife­ren­tes, alen­tar la coexis­ten­cia no de razas sino de la Huma­ni­dad, la úni­ca raza, reli­gio­nes, no Igle­sias ni sec­tas, y de cre­dos polí­ti­cos, sin fana­tis­mo ni fas­cis­mo. Como hace siglos, hablan­do de modos de repre­sen­ta­ción, se hizo con la pin­tu­ra u hoy con TV, publi­ci­dad y pro­pa­gan­da y se sigue hacien­do con el video (clips musi­ca­les, nego­cios, cam­pa­ñas ins­ti­tu­cio­na­les) y en pla­ta­for­mas digi­ta­les mul­ti­me­dia. En Notas sobre… WW al cabo se cues­tio­na si el cine no será tam­bién una moda o pue­de ser­lo y enton­ces hay que eje­cu­tar una taca­da tras otra, como en billar, para que el cineas­ta, igual que el modis­ta, no cai­ga en el olvi­do, entre en buen (o mal) reti­ro o, en otras, se vuel­va demo­dé.

Sin embar­go, así fue­ra moda, ¿cómo podría caer en el olvi­do quien reali­zó un fil­me como Ali­cia…, con­ti­nuó en una línea de febril e inde­cli­na­ble acti­vi­dad y 20 años des­pués creó otro como Tan lejos…, par­tien­do de inquie­tud simi­lar a la ceguera/​sordera/​mudez del hom­bre actual? ¿Cómo igno­rar a un direc­tor cuyas fuen­tes de ins­pi­ra­ción han sido, sin impor­tar el orden, músi­ca, muje­res, niños? ¿Cómo no con­tar con la meri­dia­na cla­ri­dad con­cep­tual de un artis­ta que no cree a los hom­bres nece­sa­rios para hacer feli­ces a las muje­res, sino que son ellas las que quie­ren redi­mir­los? En ese sen­ti­do, ¿aca­so no tie­ne nada que ver la pér­di­da del sen­ti­do del oír/​ver de Phi­lip en Ali­cia… con el epí­gra­fe de Tan lejos…, toma­do de San Mateo, Cap. 6, Vers. ²²⁄₂₃, en el que se sos­tie­ne que la lám­pa­ra del cuer­po es el ojo, que si este estu­vie­re sano todo el cuer­po esta­rá lumi­no­so, pero si estu­vie­re enfer­mo, tene­bro­so esta­rá “pues si la luz que hay en ti es tinie­blas, ¡cómo serán las tinie­blas!”? ¿Aca­so, como WW ha dicho, en el ori­gen de Ali­cia… no está una can­ción, de Chuck Berry, Memphis, Ten­nes­see (12) y de por medio no está una mujer que como Glo­ria pre­vie­ne a Phi­lip sobre su pér­di­da sen­so­rial, a cau­sa de la alie­na­ción, u otra que como Liza, abre la puer­ta a una nue­va rela­ción (frus­tra­da por un recien­te fra­ca­so suyo y por la situa­ción emo­cio­nal de aquél), o, una niña como la que da títu­lo al fil­me? ¿Aca­so no es ella la que res­ca­ta al Sr. Invierno? ¿No es aque­lla expó­si­ta tem­po­ral, por cau­sa mater­na, la que tra­vés de la vita­li­dad e ino­cen­cia pro­pias de su edad, la que posi­bi­li­ta en ese periodista/​escritor, que por encar­go de un dia­rio ale­mán rea­li­za un repor­ta­je en EEUU, la oca­sión de hallar una nue­va iden­ti­dad o, al menos, recu­pe­rar una par­te de la vie­ja? ¿En igual sen­ti­do, no es aca­so un niño, Hun­ter (¡caza­dor!), encar­na­do por Hun­ter Car­son, quien, en Paris, Texas con­du­ce a Tra­vis (tri­bu­to al de Taxi Dri­ver), su padre, de regre­so a sus orí­ge­nes, al obje­to de su bús­que­da, a la razón de su amor? ¿No es, en otros tér­mi­nos, una mujer, así sea una niña, la que redi­me al hom­bre, al Phi­lip de Ali­cia…?

En el siguien­te fil­me, Movi­mien­to en fal­so (1974÷75), mues­tra “una vez más la impo­si­bi­li­dad de las rela­cio­nes” (WW). Y cuan­do se insi­nuó que el Wilhelm (que no Meis­ter: el títu­lo de Maes­tro se le da a pocos en Ale­ma­nia), del guion de Hand­ke ter­mi­na por ser una con­tra­par­ti­da del de Goethe, es por­que aquel apren­diz de escri­tor que par­te con La edu­ca­ción sen­ti­men­tal, de Flau­bert, y con Esce­nas de la vida de un bri­bón, de Euchen­dorf, se limi­ta a rea­li­zar un movi­mien­to externo y no uno interno, de ahí que la bús­que­da de la iden­ti­dad fra­ca­se y ter­mi­ne con­ver­ti­do en un anti­hé­roe o héroe falli­do: no fra­ca­sa­do por­que, des­pués de todo, nun­ca se trai­cio­nó a sí mis­mo. En Al filo del tiem­po (1975÷76), para el cual escri­bió el guion, reto­mó el tema de la amis­tad que ya había plan­tea­do en Ali­cia…, según se dijo. Esta vez, entre dos adul­tos: mecá­ni­co de pro­yec­to­res B. Win­ter y pedia­tra R. Lan­der, quien lue­go del tras­piés matri­mo­nial, el cemen­te­rio de la pasión, ha inten­ta­do inten­tar sui­ci­dar­se. Es fac­ti­ble que siem­pre que escu­che el saxo alto de ISL, el espec­ta­dor pue­da per­ci­bir a la vez la moto en que regre­san Bruno y Robert, lue­go de haber esta­do en la isla sobre el Rhin, y gra­cias a un jue­go de niños hallan el sen­ti­do de la vida: por el que el pri­me­ro des­cu­bre una caji­ta en la que la infan­cia vie­ne envuel­ta en papel cómic. Pero, que más tar­de se ve obli­ga­do a con­ver­tir su impo­ten­cia en lágri­mas, qui­zás por no poder desa­rro­llar­se en sen­ti­do exac­ta­men­te con­tra­rio al nor­mal (la alie­na­ción regre­sa), por ser inca­paz de renun­ciar a un mun­do que nun­ca ha sido suyo, por ver­se limi­ta­do para eli­mi­nar tan­to la belle­za como el horror del pasa­do; en fin, por no poder lle­gar al pun­to zen-henry­mi­lle­riano en el que “la pro­pia memo­ria se desvanezca”.

Tal como WW seña­ló, Al filo del tiem­po, autén­ti­co via­je ini­ciá­ti­co ya que no se sabe adón­de con­du­ce y tam­po­co impor­ta, “narra la his­to­ria de la ausen­cia de las muje­res que es, al mis­mo tiem­po, la his­to­ria de la nos­tal­gia de su pre­sen­cia”. Fra­se que no bus­ca sos­la­yar la figu­ra de Eli­za­beth, taqui­lle­ra que con pro­fun­do des­ga­rro debe resig­nar­se a ver par­tir a su ama­do Bruno (el hom­bre que no pue­de dejar de sen­tir­se solo cuan­do está den­tro de una mujer pero que, a la vez, se exal­ta al reco­no­cer el deseo de todo hom­bre por una sola de ellas); ni la de aque­lla vete­ra­na y robus­ta mujer (¿otro tri­bu­to, a Lot­te Eis­ner?) en la que el direc­tor se para­pe­ta para decla­rar­le su amor al cine, recha­zar al que envi­le­ce las almas y deci­dir bata­llar has­ta que sus fuer­zas lo per­mi­tan: enton­ces, apa­re­ce la facha­da del tea­tro Weis­se Band (Pan­ta­lla en blan­co) y en bre­ve, un paneo de la cáma­ra mues­tra el vidrio delan­te­ro del camión/​museo que refle­ja la sigla WW del tea­tro, es decir, las ini­cia­les del cineas­ta que al con­tra­rio del Herr Invierno de Ali­cia…, no ha per­di­do su apti­tud de oír, ver, ni de comu­ni­car­se con sus coe­tá­neos, sino que la ha agu­za­do, como lo demues­tra en sus fil­mes pos­te­rio­res des­de El ami­go ame­ri­cano has­ta Tan lejos, tan cer­ca, pasan­do por, entre otros, Nick’s Film, Ham­mett, El esta­do de las cosas, Paris, Texas, Tokio-Ga, El cie­lo sobre Ber­lin y, cómo no, Has­ta el fin del mun­do.

De este y, en espe­cial, de Paris, Texas se habla­rá ense­gui­da, toda vez que dichos fil­mes repre­sen­tan vías dis­tin­tas de simi­la­res bús­que­das: el inte­rés wen­der­siano por los orí­ge­nes y el des­tino del hom­bre; la dis­po­si­ción per­ma­nen­te al movi­mien­to, al cam­bio y a la reno­va­ción; y su con­vic­ción en torno a que el amor siem­pre entra­ña­rá pro­pues­ta y peli­gro, no esta­bi­li­dad, logro ni, menos, segu­ri­dad: esto últi­mo, podría sig­ni­fi­car tam­bién que aun­que en todas par­tes se qui­sie­ra ter­mi­nar, en cada expe­rien­cia nun­ca hay recur­so dis­tin­to a empe­zar des­de cero.

Aun­que en el caso de Paris, Texas, Pal­ma de Oro en Cannes/​84, en sen­ti­do estric­to no se tra­ta de hallar una nue­va iden­ti­dad, como en Movi­mien­to en fal­so, sí se tra­ta, de algún modo, de recu­pe­rar­la, como en Ali­cia…: esta vez, la de aquel per­so­na­je que al ini­cio del fil­me está des­tro­za­do físi­ca y aní­mi­ca­men­te sien­do, a su vez, pre­sa de la amne­sia y de la rigi­dez de un autó­ma­ta. Paris, Texas, se ini­cia en Paris, Texas, peque­ño pobla­do con­ti­guo a la fron­te­ra mexi­ca­na. Un hom­bre que pare­ce sur­gir de la nada, suer­te de fata morgana/​espejismo pro­duc­to del calor del desier­to, vie­ne del Oes­te. A juz­gar por su aspec­to, lle­va días andan­do y ha atra­ve­sa­do la fron­te­ra, como lo hacen los mexi­ca­nos: clan­des­ti­na­men­te. Da la idea de avan­zar imper­tur­ba­ble hacia una meta. Lle­ga a una gaso­li­ne­ra y se des­plo­ma. Poco a poco reco­bra el sen­ti­do en el con­sul­to­rio de un médi­co rural de ori­gen ale­mán: per­so­na­je recrea­do por Bernhard Wic­ki, el recor­da­do direc­tor de El puen­te (1959). Hace rato que lo dan por muer­to, pade­ce de amne­sia, ape­nas recuer­da algo, pero no dice ni una pala­bra ni lle­va docu­men­tos con­si­go. Ape­nas una tar­je­ta pos­tal reve­la algo de su pasa­do. Nadie sabe quién es ni de dón­de vie­ne. Al fin se logra saber que dicha per­so­na res­pon­de al nom­bre de Tra­vis. Se pone de nue­vo en camino y mar­cha de Texas, con el pru­ri­to de recu­pe­rar a su fami­lia, con­for­ma­da por Jane, su espo­sa, y Hun­ter, su hijo. En la ruta es reco­gi­do por su her­mano menor, Walt, quien lo saca de a poco de su retrai­mien­to y lo lle­va a Cali­for­nia. En L. Á., Tra­vis, soli­ta­rio héroe de lacó­ni­co encan­to, encuen­tra a su peque­ño Hun­ter, quien la ver­dad sea dicha ve en su padre a un extra­ño, ya que no lo recuer­da. Tras no poco tiem­po, recu­pe­ra la con­fian­za de su hijo y jun­tos par­ten de nue­vo hacia Texas, con el fin de encon­trar a Jane, la espo­sa y madre. Hallaz­go que se da en Hous­ton, en el peep-show de un local pornográfico.

Como anéc­do­ta, tal vez no haya una más sim­ple que la de Paris, Texas: sin embar­go, es la inten­si­dad de las situa­cio­nes y emo­cio­nes que des­pier­tan en el espec­ta­dor, lo que la con­vier­te en una obra de arte que excita/​conmueve como si de un thri­ller eró­ti­co se tra­ta­ra. Obra inmer­sa en el “cine de los gran­des sen­ti­mien­tos”. Fue cri­ti­ca­da por las poco con­cre­tas esce­nas ini­cia­les, el incier­to dis­cu­rrir de Tra­vis, el aspec­to extra­ño y has­ta “per­ver­so” del Dr. Ulmer. Repa­ros que no podrían ocul­tar los valo­res pro­pios de esta Epic-Road-Movie. Ata­ca­da por la supues­ta len­ti­tud en el desa­rro­llo de la his­to­ria (¡qué no dirían de Straight Story, de Lynch o de Ser y tener, de Phi­li­bert!), aun­que mejor, his­to­ria atí­pi­ca o sin-his­to­ria o suma de expe­rien­cias; las moro­sas tomas de luga­res, even­tos y situa­cio­nes en los que pare­ce no ocu­rrir nada; la exce­si­va dura­ción de cier­tos planos/​secuencia: como la del afo­rís­ti­co plano-secuen­cia-casi-fijo del peep-show, uno de los más lar­gos de la his­to­ria del cine, jun­to al de Movi­mien­to en fal­so o al del pic­nic en Ver­da­des y men­ti­ras, de Leigh. Equi­va­len­tes más bien a la cono­ci­da sen­ten­cia de Schi­ller, escri­tor de dra­mas his­tó­ri­cos, cuyos tex­tos per­mea­ron a los auto­res de dra­mas román­ti­cos euro­peos: “Hay que demo­rar­se en las cosas con amor”.

Sobre Paris, Texas, WW: “Nues­tra máxi­ma era: no más refe­ren­cias al cine. Íba­mos a expo­ner­nos al pai­sa­je”. Y este es el hom­bre. Para ello, él y Hand­ke pres­cin­die­ron de mode­los esté­ti­cos, como el Evans de Al filo… o el Hop­per de El ami­go… Tam­po­co, olvi­dar cier­tas esce­nas que, rápi­do, des­pla­zan a las cues­tio­na­das y a tra­vés de las cua­les resul­ta lógi­co coin­ci­dir con él en que tras el ori­gen de su obra está La Odi­sea, poe­ma que narra el míti­co peri­plo de Uli­ses u Odi­seo y los argo­nau­tas en su regre­so a Íta­ca. Esce­nas como la del mági­co retorno del pasa­do, con la pro­yec­ción en Super‑8 que Walt hace en su casa y que su her­mano mayor obser­va sumi­do en el tsu­na­mi mental/​corporal que lo sacu­de. Raro tsu­na­mi que aho­ga las pala­bras, no les da cabi­da, las ase­si­na; o la del lento/​seguro acer­ca­mien­to Travis/​Hunter, con toda la car­ga atá­vi­ca de inco­mu­ni­ca­ción pro­duc­to del ale­ja­mien­to tem­po­ral, aun­que tam­bién con todo su peso espe­cí­fi­co de ter­nu­ra, cari­dad, deman­da recí­pro­ca de afecto.

¿Quién podría olvi­dar la com­pli­ci­dad de un padre y su hijo, en una bús­que­da cuyo mayor tro­feo no es nada mate­rial, sino el signo de la feli­ci­dad = mujer, espo­sa y madre? Las esce­nas des­cri­tas y esta situa­ción están liga­das a la encar­na­ción del mito de La Odi­sea, que no podía dar­se “en los pai­sa­jes euro­peos, mien­tras esta­ba total­men­te en su lugar en el oes­te [grin­go]”. Y tie­ne que ver con la recaí­da meta­fí­si­ca de Tra­vis y la re-unión fami­liar. WW: “La ciu­dad de Paris, Texas se impu­so a noso­tros a cau­sa de su nom­bre. Le tomé muchas fotos. Está […] al nor­te de Texas, […] fron­te­ra con Oklaho­ma, sobre el Red River. [13] No apa­re­ce en la pelí­cu­la, solo en la bio­gra­fía de la madre de Tra­vis. La coli­sión de esos dos nom­bres, París y Texas, encar­nan­do para mí la esen­cia de Euro­pa y Amé­ri­ca, cris­ta­li­zó de un gol­pe muchos ele­men­tos del guion: el nom­bre de esta ciu­dad sim­bo­li­za­ba la rup­tu­ra de Tra­vis; fue allí don­de su padre cono­ció a su madre y don­de fue con­ce­bi­do. La bro­ma favo­ri­ta de su padre (‘cono­cí a mi espo­sa en Paris… a lo que solo tras una pau­sa aña­día Texas’) y su des­apa­ri­ción hicie­ron sufrir a la madre y al hijo, hacien­do de Paris, Texas el lugar de la sepa­ra­ción. Para Tra­vis, se había vuel­to el lugar míti­co don­de debía recons­ti­tuir su fami­lia dis­per­sa”: WW en El soplo del ángel, a pro­pó­si­to de un fil­me que, según él, tie­ne como pun­to de par­ti­da a un ser sobre el cual no se sabe nada y que “está por así decir­lo en un esta­do cata­tó­ni­co, […] de infancia”.

Y este ser en esta­do cata­tó­ni­co, de infan­cia, es el encar­ga­do de pro­ta­go­ni­zar la esce­na cum­bre de Paris, Texas: la del peep-show, cómo no. Ese esce­na­rio típi­ca­men­te grin­go e inhe­ren­te a la socie­dad del hiper­con­su­mo, suce­dá­neo de fatui­dad, vul­ga­ri­dad y, ante todo, sole­dad. Mas no la soledad/​vocación, sino la del des­arrai­go, la de la fata­li­dad cons­cien­te y que no obe­de­ce a desig­nios sobre­na­tu­ra­les: la que sim­bo­li­za el supre­mo mal de la sifi­li­za­ción (D. Ribei­ro). Allí, en ese local des­ti­na­do a lo que se cono­ce como por­no­gra­fía (la que, pese a su mala fama de hija bas­tar­da del ero­tis­mo, no es otra cosa que el ero­tis­mo de los demás), Tra­vis rea­li­za un autén­ti­co rito de pure­za, gene­ro­si­dad, huma­nis­mo. Y qué mejor par­te­nai­re que Jane, mujer que a la luz negra de las con­ven­cio­nes vive en aro­ma de peca­do: “Los mejo­res hom­bres [y las mejo­res muje­res] son los [las] que se han for­ma­do a tra­vés de sus fallas” (Sha­kes­pea­re). Tra­vis y Jane se encar­gan de que aquel sór­di­do lugar se trans­for­me en un espa­cio cere­mo­nial, sin impor­tar que la cere­mo­nia entra­ñe la lan­gui­dez de una des­pe­di­da inevi­ta­ble. En don­de un sim­ple vidrio hace que su pre­ten­di­do reen­cuen­tro resul­te afor­tu­na­da­men­te imper­fec­to, inú­til, inape­la­ble pues en el camino se ha sabi­do dejar atrás el estig­ma del inso­por­ta­ble happy-end. Plano/​secuencia que resu­me sole­dad, inco­mu­ni­ca­ción, impo­ten­cia y, por ende, el fra­ca­so de dos seres que, aun amán­do­se, se resis­ten a creer, aun sin­tién­do­lo, que la dis­tan­cia ha abier­to una bre­cha insal­va­ble entre ellos. La que, no obs­tan­te, ambos ter­mi­nan por acep­tar: enton­ces, Tra­vis devuel­ve sin repro­ches el hijo a la madre y, con humil­dad, se reti­ra. Segu­ro, ha com­pren­di­do que el amor es por anto­no­ma­sia el amor hacia el obje­to sus­cep­ti­ble de pér­di­da, que solo hay que ser ape­ga­do al des­ape­go, que la inse­gu­ri­dad es tan inhe­ren­te al amor como la muer­te a la vida. Y que todo ser está con­de­na­do “a no bas­tar pri­me­ro y a sobrar des­pués” (N. Gómez D.). Sin embar­go, lo ante­rior no sig­ni­fi­ca que la bús­que­da de Tra­vis haya sido en vano, que del fra­ca­so no que­de pro­ve­cho, que arri­ba de las espi­nas no estén toda­vía las rosas.

Se dijo, en Has­ta el fin del mun­do (1991)la bús­que­da de WW no fue vol­ver al ori­gen, sino apun­tar al pro­ba­ble des­tino del hom­bre actual. Fil­me futu­ris­ta, bus­ca­ba a tra­vés de jui­cios cien­tí­fi­cos de oftal­mó­lo­gos y bio­quí­mi­cos, ave­ri­guar si median­te un compu­tador era posi­ble con­ver­tir imá­ge­nes en impul­sos cere­bra­les y al revés, a fin de poder obser­var los sue­ños en un moni­tor: sin lle­gar a ins­ta­lar las bases de un uso per­ni­cio­so de la idea. WW: “Nues­tra [lec­tu­ra] de esa posi­bi­li­dad futu­ra del ver fue que con­tem­plar aque­llas imá­ge­nes recón­di­tas del alma huma­na solo pue­de ser un acto dañino, […] inmo­ral y nar­ci­sis­ta. En nues­tra his­to­ria, los úni­cos que se rebe­lan con­tra ello son los abo­rí­ge­nes, cuya reli­gión son las imá­ge­nes sagra­das inte­rio­res, las ‘imá­ge­nes oní­ri­cas’, a las que otor­gan mayor peso que a las […] pro­fa­nas de la reali­dad”. Pero, el hom­bre, en su virulenta/​descontrolada bús­que­da exte­rior, no inte­rior, en su insa­cia­ble vora­ci­dad, no curio­si­dad, en su esca­la­da arri­bis­ta, no humil­dad, sigue inten­tan­do con­tem­plar aque­llas imá­ge­nes ‘recón­di­tas’ del alma huma­na y en su irres­pe­to a las imá­ge­nes ‘pro­fa­nas’ de la reali­dad, no advier­te que a la par mata las ‘imá­ge­nes oní­ri­cas’ o no quie­re ente­rar­se de que, estas últi­mas, cada día se ago­tan más en el pc orgá­ni­co de su des­me­su­ra, en la TV mor­tal de su estu­pi­dez, en el entre­te­ne­dor acti­vo de su frivolidad.

Sobre esto, qui­zás las pala­bras de WW, en la entre­vis­ta con Der Spie­gel, no de L. A. Álva­rez, como se ve en Kine­tos­co­pio (14), ayu­den a disi­par los bro­tes de un even­tual exce­so. Al pre­gun­tar­le André Miller sobre hacer un fil­me que mos­tra­ra el lío de la inci­den­cia de la indus­tria del entre­te­ni­mien­to sobre el deve­nir humano y hacer tri­zas toda for­ma de cul­tu­ra y de iden­ti­dad (a lo que se había remi­ti­do), repli­có: “Ya lo estoy hacien­do. Será mi pró­xi­ma pelí­cu­la. Se lla­ma Has­ta el fin del mun­do. Hay una esce­na en ella, que se desa­rro­lla en Aus­tra­lia, don­de vive un pue­blo que yace en el sue­lo, en el fin, aplas­ta­do, me refie­ro a los abo­rí­ge­nes. Viven en cho­zas, coci­nan al aire libre. Estas cho­zas están […] vacías. Solo en algu­na par­te, al fon­do, zum­ba un gene­ra­dor y lo úni­co que hay es un tele­vi­sor y un apa­ra­to de video y delan­te de ellos […] un mon­tón de 15 o 20 video­ca­se­tes. Este pue­blo tenía una […] cul­tu­ra, una mito­lo­gía pro­pia. ¡Todo se aca­bó! Y creo que entre noso­tros pasa­rá […] lo mis­mo a no ser que haya una revo­lu­ción cul­tu­ral a nivel mun­dial, la supre­sión total de la [TV]. Ese sería un pri­mer paso”. ¿No pasa eso hoy con el virus/​negocio Bill Gates y OMS de la vacu­na glo­bal? (15) ¿Qué pen­sa­rán el nega­cio­nis­ta mayor del cam­bio cli­má­ti­co y sus gángs­ters en Sura­mé­ri­ca? ¿En su ruin sole­dad, qué cara pon­drán Trump, Bol­so­na­zi, Piñe­ra y demás fans del atro­pe­llo al abo­ri­gen, al medio ambien­te, al pla­ne­ta Tie­rra y al Cosmos?

Pasan­do al víncu­lo fotografía/​cine, al ini­cio de Al filo del tiem­po esta­ba el repor­ta­je que hizo (1935÷37) el fotó­gra­fo Evans por encar­go de la Farm Secu­rity Admi­nis­tra­tion de EEUU (WW) y que lue­go se publi­có en el libro Ame­ri­can Pho­to­graphs, con base en una exhi­bi­ción del MOMA, en NY (1938). Todo lo que pasa­ba por su len­te se refle­ja en aro­ma de Depre­sión, y depre­sión: un ambien­te de extra­ño pare­ci­do al de Al filo… WW: “En esta serie de fotos de Wal­ker Evans, exis­te un esti­lo cla­ra­men­te cal­cu­la­do, sin­gu­lar, […] un ver­da­de­ro tra­ba­jo sobre la idea mis­ma de depre­sión. Como esta región que cru­zá­ba­mos al inte­rior de Ale­ma­nia, este ‘no man’s land’ en la fron­te­ra de [RDA], era para mí un terreno de depre­sión —todo el mun­do se iba, era vacío, una región sin espe­ran­za — , tenía­mos la sen­sa­ción de hacer una espe­cie de infor­me simi­lar al de Wal­ker Evans”. (16) En muchas fotos de quien es mejor cono­ci­do por otro libro, Elo­gie­mos aho­ra a los hom­bres famo­sos, y en las que se advier­ten ‘imá­ge­nes’ de la gen­te y ‘retra­tos’ de las cons­truc­cio­nes (L. Kirs­tein, poe­ta de la épo­ca), es posi­ble cap­tar lo que muchos años des­pués que­da­rá fija­do en el tra­ba­jo de WW, cla­ro, con el paso pre­vio por el fil­tro del cam­bio, la ópti­ca dis­tin­ta, la recrea­ción: un halo poé­ti­co que reba­sa el sim­ple docu­men­to; sen­tir que el hom­bre común es igual a todos o no infe­rior a nadie; y, has­ta per­ci­bir, sin metá­fo­ras, la som­bra que los ánge­les pro­yec­tan a su paso. (17)

Si ello sue­na muy ideal, nada rea­lis­ta, se agre­ga, en favor de quie­nes no nece­si­tan apro­ba­ción ni mucho menos la exi­gen, pues Evans fue siem­pre renuen­te a la jac­tan­cia y WW es adep­to a la modes­tia (18), que en las fotos del pri­me­ro sobre la épo­ca de la Depre­sión, su visión de los pobla­do­res, su mira­da sobre el sue­ño ame­ri­cano (pesa­di­lla), como en el cine del segun­do sobre secue­las del nazis­mo, cómo este mol­deó la con­duc­ta colec­ti­va, el ‘Mila­gro Eco­nó­mi­co’ (far­sa por hipo­te­ca eco­nó­mi­ca y emo­cio­nal, de Ade­nauer a hoy) y la divi­sión ale­ma­na —sin entrar en la ari­dez de una apó­cri­fa reuni­fi­ca­ción— (19), uno es tes­ti­go de la con­di­ción huma­na y los daños que se ha cau­sa­do, de la cons­truc­ción de la uto­pía como del hun­di­mien­to del sue­ño, ‘ame­ri­cano’, ale­mán o na(z)ional, ante el emba­te del tiem­po y la cer­te­za de la mise­ria, de la haza­ña indus­trial, del con­for­mis­mo del suje­to fren­te a la enter­tai­ner machi­ne y a la Indus­tria Cul­tu­ral: la más incul­ta. Habría que guar­dar dife­ren­cias entre el menos socio­ló­gi­co tra­ba­jo de Evans y el más polí­ti­co ofi­cio de WW: al cabo, la rique­za ima­gi­na­ti­va de aquél es supe­rior a toda gene­ra­li­za­ción, mien­tras que la veta crea­ti­va de éste, su cine, es, en mayor medi­da que la foto­gra­fía, permea­ble a la exu­be­ran­cia y en menor gra­do a la austeridad.

En cuan­to a vasos que pue­dan unir a Hop­per, con Hand­ke (Grif­fen, 1942) —un tex­to sobre aquél, La doc­tri­na de Saint Vic­toi­re, des­cri­be sus pai­sa­jes no como ‘ame­na­zas oní­ri­cas’ sino lla­na­men­te ‘reali­dad aban­do­na­da’— y con el cine de WW, bas­te sub­ra­yar la capa­ci­dad de uno y otros para cap­tar la esen­cia de las cosas, saber obser­var la supues­ta reali­dad para lue­go aprehen­der­la y tro­car la per­cep­ción cons­cien­te en su revés, median­te la muta­ción de tal reali­dad en un sis­te­ma per­so­nal de sig­nos: en él, la sepa­ra­ción entre natu­ra­le­za y civi­li­za­ción la repre­sen­ta un diná­mi­co pro­ce­so que en ins­tan­tes pue­de cam­biar el sen­ti­do del movi­mien­to. Si las ana­lo­gías cita­das resul­ta­sen abstractas/​insuficientes, se diría que tan­to la con­cep­ción pic­tó­ri­ca de Hop­per como la fíl­mi­ca de WW, en teo­ría rea­lis­tas, antes que meras sus­ti­tu­cio­nes (a mane­ra de figuras/​ideas/​imágenes), de una reali­dad que pue­de defi­nir­se por len­gua­jes, pic­tó­ri­co o fíl­mi­co, son neo­es­truc­tu­ras que van más allá de la expe­rien­cia; recons­truc­cio­nes tras­cen­den­tes que encie­rran metá­fo­ras del silen­cio, en Hop­per (Ren­ner), aun­que tam­bién de la sole­dad —ver su óleo Nighthawks o Tras­no­cha­do­res, del que dijo: “Qui­zás de un modo incons­cien­te he pin­ta­do la sole­dad en una gran ciu­dad”— y de sole­dad y silen­cio, en WW.

En tal sen­ti­do, val­dría revi­sar Al filo del…, Paris, Texas, El temor del… y Movi­mien­to. En suma, la per­cep­ción de Hopper/​WW es for­ma de lo libe­ra­do, antes que copia de lo visi­ble y en ella los sig­nos de moder­ni­dad pue­den ser sím­bo­los de pro­gre­so y a la vez de alie­na­ción: ¿qué es? Bas­ta vin­cu­lar valor de cam­bio, plus­va­lía y su efec­to. Valor de cambio/​mercancía: pre­cio, no valor real, que bienes/​objetos/​actividades/​servicios, adquie­ren en la socie­dad de mer­ca­do librecambista/​especulativa. Mejor/​peor ejem­plo de ello, el sala­rio que reci­be un obre­ro y que gene­ra plus­va­lía: dife­ren­cia entre valor crea­do y sala­rio que, sin su aval, reci­be. Por ella el obre­ro pasa a escla­vo incons­cien­te o enfer­mo men­tal: víc­ti­ma de la alie­na­ción. Lo dicho por Hop­per, apli­ca a WW y sella su alian­za (va fil­mo por pin­to y celu­loi­de por lien­zo): “Cuan­do ‘fil­mo’ […] me pro­pon­go usar la natu­ra­le­za como un medio para inten­tar con­ju­rar en el ‘celu­loi­de’ mis más ínti­mas reac­cio­nes ante el obje­to tal como apa­re­ce cuan­do más me gus­ta. Cuan­do los hechos con­cuer­dan con mis intere­ses y con lo […] ima­gi­na­do [ya]. ¿Por qué pre­fie­ro esco­ger [cier­tos] obje­tos en lugar de otros? Ni yo mis­mo lo sé a cien­cia cier­ta, excep­to que sí creo son el mejor medio para un resu­men de mi expe­rien­cia inter­na”. (20)

De codas, soni­dos e imágenes

Rie­mer en Car­lo­ta en Wei­mar, de Mann: “Es muy posi­ble que la obra artís­ti­ca ten­ga [efec­tos] mora­les; pero recla­mar­le al artis­ta inten­cio­nes […] mora­les es tan­to como des­truir su pro­fe­sión. En mi ocu­pa­ción […] jamás me he pre­gun­ta­do cómo podría ser­vir a la comu­ni­dad, sino que siem­pre he pro­cu­ra­do a mí mis­mo hacer­me más inte­li­gen­te y mejor, aumen­tar el con­te­ni­do de mi per­so­na­li­dad, y lue­go pro­nun­ciar­me sobre lo […] bueno y ver­da­de­ro”. Útil para dese­char el rótu­lo de mora­lis­ta que alguien endil­gó a WW, quien se carac­te­ri­za por su ambi­güe­dad, no dar res­pues­tas rotun­das ni aser­tos gra­tui­tos; no dar solu­cio­nes de nin­gún tipo, y que sin abrir la boca lla­ma a la jus­ti­cia, la ecua­ni­mi­dad, la tole­ran­cia, en fin, a la liber­tad. Fra­se útil, para reco­no­cer al cineas­ta que dijo: “El cine debe hacer de nue­vo el inten­to de ser ser­vi­cial al hom­bre”, que a dife­ren­cia de Rie­mer sabe cómo ser­vir a la comu­ni­dad, aun­que igual pro­cu­ra cada día hacer­se más inte­li­gen­te y mejor, sin temo­res fren­te a la expan­sión de la con­cien­cia. Fra­se útil para apre­ciar al ser humano que sabe dife­ren­ciar lo ver­da­de­ro de lo falaz, sin jui­cios de valor. Tras ver, oír y sen­tir tama­ña obra, pue­de decir­se que la músi­ca en su cine reba­sa la per­cep­ción sines­té­si­ca; que el solo arte sono­ro jamás logra­rá pro­du­cir las sen­sa­cio­nes que uni­da a él depa­ra la capa­ci­dad de obser­va­ción; y que, si no fue­ra por esta vir­tud, su cine no repre­sen­ta­ría el arte de la erran­cia: la wen­der­sia­na no ten­dría la cate­go­ría de arte, sino la de un sim­ple movi­mien­to en fal­so: exte­rior, anec­dó­ti­ca e inú­til. Al con­tra­rio, y por for­tu­na, su vaga­bun­deo es inte­rior, sus­tan­ti­vo y ser­vi­cial al hom­bre: sus movi­mien­tos tie­nen la impron­ta del regre­so al ori­gen, del via­je cícli­co, del eterno retorno. Para arran­car de nue­vo, como quien sabe, cual Sísi­fo, que cada día hay que par­tir de cero.

Aun así, para WW el regre­so al paraí­so no es posi­ble: de él hace siglos el hom­bre fue libe­ra­do, diría Zule­ta, “gra­cias a Adán y, sobre todo, a Eva”. Fra­se, en rigor, machis­ta, pero que sir­ve para mos­trar uno de los ata­vis­mos que deri­vó en auto fla­ge­la­ción, por inma­nen­cia his­tó­ri­ca, para la Huma­ni­dad: la idea del peca­do. El que, curio­so, no afec­ta a los que pecan den­tro de la ins­ti­tu­ción que sea: ecle­sial (no reli­gio­sa: la reli­gión no tie­ne la cul­pa de la Igle­sia), polí­ti­ca, mili­tar, eje­cu­ti­va, legis­la­ti­va, judi­cial. En otras pala­bras, WW sabe que el hom­bre pre­fe­ri­rá ser rey en el infierno, antes que súb­di­to en el cie­lo: zona por demás incier­ta o que, peor, no exis­te. Así, de nada sir­ve lamen­tar­se por­que a la pos­tre toda cul­tu­ra o iden­ti­dad, sea aplas­ta­da por la indus­tria del entre­te­ni­mien­to: “Nadie nos ofre­ció un jar­dín de rosas” (Fito Páez); tam­po­co, preo­cu­par­se por esa cla­se de males­tar uni­ver­sal que de esta inquie­tud se deri­va. Ni, mucho menos, tra­tar de res­ta­ble­cer la fe en la reli­gión, la Igle­sia o las ins­ti­tu­cio­nes, por lo mis­mo que se dijo. No. Lo úni­co que res­ta es man­te­ner la espe­ran­za en el hom­bre, pero no en el que tra­ga y no mas­ti­ca. Espe­rar con el opti­mis­mo de un pesi­mis­ta rea­lis­ta y jugar, vivir, tra­ba­jar: lo que se des­es­ti­mu­la en tiem­pos de epi­de­mia vuel­ta pan­de­mia por Bill Gates, OMS, indus­tria far­ma­céu­ti­ca, amos de la gue­rra y del mun­do. Antes de que empie­ce la vacu­na pla­ne­ta­ria, la pues­ta del chip a cada humano, de que siga rugien­do la des­ace­le­ra­ción de la eco­no­mía y la ube­ri­za­ción de la vida labo­ral. Sería gra­to que a futu­ro el espec­ta­dor de muchos paí­ses pudie­ra decir: “Our Life Was Saved By WW’s Movies”. Entre tan­ta muer­te, el mun­do nece­si­ta un alien­to de vida, espe­ran­za, valor y sue­ños; en fin, una dosis de sim­pa­tía huma­na en con­tra de la desidia ofi­cial. Ense­ña que ha sido motor para el via­je de un cineasta/​rockero y a la vez pre­cur­sor del plu­ri­lin­güis­mo en cine, esa otra for­ma de músi­ca con la que ha mos­tra­do su simpatía/​empatía por el ser humano revo­lu­cio­na­rio, no por el suje­to conformista.

A San­tia­go, Marthi­ca y María del Rosa­rio, todos en pri­mer plano, en la pla­tea de mis afectos.

A mis her­ma­nos Jai­me, Álva­ro y Martha Ceci­lia, cóm­pli­ces táci­tos de mi viaje/​aventura cultural.

A Óscar Adán, quien debe­ría ser cineas­ta 100% y edu­ca­dor par­cial, jeje­je, no al revés, como pasa.

Notas:

(1) Gross­man, Vasi­li. Vida y des­tino. Gala­xia Gutenberg/​Círculo de Lec­to­res, Bar­ce­lo­na, 2007, 1.111 pp.

(2) https://​www​.info​bae​.com/​2​0​1​4​/​0​9​/​3​0​/​1​5​9​8​4​2​8​-​s​t​a​l​i​n​g​r​a​d​o​-​l​a​-​b​a​t​a​l​l​a​-​q​u​e​-​d​e​c​i​d​i​o​-​l​a​-​s​e​g​u​n​d​a​-​g​u​e​r​r​a​-​m​u​n​d​i​al/

(3) https://​pija​ma​surf​.com/​2​0​2​0​/​0​5​/​c​o​v​i​d​_​1​9​_​c​o​r​o​n​a​v​i​r​u​s​_​c​o​n​s​e​c​u​e​n​c​i​a​s​_​v​i​g​i​l​a​n​c​i​a​_​s​u​b​c​u​t​a​n​e​a​_​m​i​c​r​o​c​h​i​p​_​y​u​v​a​l​_​n​o​a​h​_​h​a​r​a​r​i​_​o​p​i​n​i​o​n​/​?​f​b​c​l​i​d​=​I​w​A​R​2​S​p​R​H​6​e​B​t​Z​4​d​B​d​-​s​B​x​v​l​H​7​j​K​f​K​i​G​Y​7​I​R​v​k​D​A​Q​1​W​w​L​C​v​2​c​-​C​b​R​o​8​K​P​8​dOU

(4) Ren­ner, Rolf Gün­ter. Edward Hop­per. Bene­dikt Tas­chen, Ber­lin, 1991, 96 pp.: 14.

(5) https://​cul​tu​rain​quie​ta​.com/​e​s​/​l​i​f​e​s​t​y​l​e​/​i​t​e​m​/​1​5​4​7​7​-​e​l​-​f​o​t​o​g​r​a​f​o​-​s​e​b​a​s​t​i​a​o​-​s​a​l​g​a​d​o​-​y​-​s​u​-​e​s​p​o​s​a​-​h​a​n​-​p​l​a​n​t​a​d​o​-​m​a​s​-​d​e​-​2​-​m​i​l​l​o​n​e​s​-​d​e​-​a​r​b​o​l​e​s​-​e​n​-​2​0​-​a​n​o​s​-​r​e​v​i​v​i​e​n​d​o​-​u​n​-​e​c​o​s​i​s​t​e​m​a​.​h​tml

(6) Wen­ders, Wim. El acto de ver. Pai­dós – La memo­ria del cine 20, Bar­ce­lo­na, 2005, 267 pp.: 115.

(7) Morin ve al mun­do como un todo indi­so­cia­ble, siente/​ve que los cono­ci­mien­tos ambi­guos y sin orden nece­si­tan retro­ali­men­ta­ción: para ello pro­po­ne abor­dar lo interdisciplinario/​multirreferencial y así cons­truir un pen­sa­mien­to de mayor cer­te­za, pro­duc­to del aná­li­sis pro­fun­do y del res­pe­to y tole­ran­cia por la diferencia.

(8) https://​www​.face​book​.com/​1​1​5​1​3​0​7​8​0​4​/​v​i​d​e​o​s​/​1​0​2​2​2​8​1​7​3​4​8​1​5​9​5​4​6​/​?​d=n

(9) https://​www​.you​tu​be​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​O​0​N​F​p​p​v​E​J​W​Y​&​t​=2s

(10) Revis­ta Kine­tos­co­pio No 24, mar/​abr/​1994, p. 15. Curio­so: “Félix” y no Phi­lip dice en el catá­lo­go (ya cita­do en la I Par­te) Wim Wen­ders – Una retros­pec­ti­va, p. 14: “El escri­tor Félix Win­ter”. De ahí sacó el dato Luis A. Álvarez.

(11) Íbi­dem. Wim Wen­ders – Una retros­pec­ti­va, 1995: 10.

(12) https://​www​.you​tu​be​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​X​p​z​n​8​i​8​S​498

(13) Hay un wes­tern de Howard Hawks así titu­la­do: Red River (1948), con John Way­ne y Mont­go­mery Clift, cuya his­to­ria se sitúa allí: el his­tó­ri­co, aquí fic­ción, pri­mer tras­la­do de gana­do vacuno de Texas a Kansas.

(14) Íbi­dem, Nota 10: Kine­tos­co­pio, No 24: 17.

(15) https://​www​.you​tu​be​.com/​w​a​t​c​h​?​v​=​u​_​i​T​k​r​_​6​RRw

(16) Revis­ta Der Spie­gel No 43, oct/​1987.

(17) Let Us Now Prai­se Famous Men, títu­lo ori­gi­nal del libro de WE. WW es exper­to en ánge­les: la U. de Fri­bur­go le dio un Hono­ris Cau­sa por tal moti­vo; ade­más, es el úni­co cineas­ta al que la Sor­bo­na le ha con­ce­di­do igual doctorado.

(18) Como lo fue siem­pre su came­ra­man pre­di­lec­to, el neer­lan­dés Robby Müller (1940−2018), tal como se pue­de per­ci­bir en el docu­men­tal que hon­ra su memo­ria: Living the Light – Robby Müller (2018), de Clai­re Pijman.

(19) Tal como lo plan­tea Uwe John­son en su nove­la Dos opi­nio­nes. Biblio­te­ca For­men­tor, Bar­ce­lo­na, 1969, 181 pp.

(20) Íbi­dem, Nota 4: Ren­ner, Tas­chen, 1991: 10.

Luis Car­los Muñoz Sar­mien­to (Bogo­tá, Colom­bia, 1957) Padre de San­tia­go & Valen­ti­na. Escri­tor, perio­dis­ta, crí­ti­co lite­ra­rio, de cine y de jazz, cate­drá­ti­co, con­fe­ren­cis­ta, correc­tor de esti­lo, tra­duc­tor y, por enci­ma de todo, lec­tor. Cola­bo­ra­dor de El Maga­zín, 2012, y colum­nis­ta de EE, 23/​mar/​2018. Corres­pon­sal de revis­ta Maté­ri­ka, Cos­ta Rica. Su libro Ocho minu­tos y otros cuen­tos, Colec­ción 50 libros de Cuen­to Colom­biano Con­tem­po­rá­neo, fue lan­za­do en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Men­ción de Honor por Mar­tin Luther King: Todo cam­bio personal/​interior hace pro­gre­sar al mun­do, en el XV Pre­mio Int. de Ensa­yo Pen­sar a Con­tra­co­rrien­te, La Haba­na, Cuba (2018). Invi­ta­do por UFES, Vitó­ria, Bra­sil, al III Con­gre­so Int. Lite­ra­tu­ra y Revo­lu­ción – El esta­tu­to (contra)colonial de la Huma­ni­dad (29 – 30/​oct/​2019). Autor, tra­duc­tor y coau­tor, con Luis E. Soa­res, en Rebelión.

Fuen­te: Rebelión